Wow!

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El 15 de agosto de 1977 a las 23:16, el radiotelescopio Big Ear, en Ohio, Estados Unidos, recibió una señal de radio de origen desconocido durante exactamente 72 segundos. La señal provenía de la zona oriental de la constelación de Sagitario, y no se grabó sino que fue registrada por la computadora del observatorio (una IBM 1130 con 1 MB de disco rígido y 32 KB de memoria RAM) en una hoja de papel preparada para ello.

Recién unos días después, Jerry Ehman, profesor de la Universidad Estatal de Ohio que trabajaba como voluntario en el proyecto SETI (Search for Extraterrestrial Intelligence), descubrió que se trataba de la señal más intensa detectada hasta ese momento. Ehman se sorprendió tanto que escribió “Wow!” en el papel, y así se denomina hoy a la señal. En la foto se ve escrita en rojo su observación y la secuencia de la señal.

El telescopio usaba la rotación de la Tierra para escudriñar el cielo; por eso, solo podía observar un punto cualquiera durante 72 segundos, y se afirma que una señal extraterrestre debería durar exactamente eso. También se sabe que la intensidad de esa señal debería crecer durante los primeros 36 segundos y luego mostrar un descenso gradual. La conclusión es que la duración de la señal Wow! y sus características corresponden con un origen extraterrestre. De todos modos, hay tres hipótesis que tratan de explicar la señal:

• La señal proviene de una emisión de radio de un satélite artificial que atravesó esa órbita justo en ese momento.

• La emisión de radio fue producto de un acontecimiento astronómico de enorme potencia.

• La señal fue enviada por una civilización extraterrestre con un poderoso transmisor.

Pero Ehman, el tipo que descubrió la señal, siempre se mostró bastante escéptico sobre un posible origen extraterrestre de la misma. Dijo que “deberíamos haberla visto otra vez cuando la buscamos más de 50 veces; yo creo que se trató de una señal de origen terrestre que fue reflejada por algún pedazo de basura espacial”. En efecto, todos los intentos posteriores de rastrear una señal similar proveniente de la misma dirección no encontraron nada raro. Por ahora.

(Fuente: Wikipedia)

Un aporte interesado

En un aviso involuntariamente gracioso, la empresa Edesur declara que las “molestias” actuales son “producto de una situación climática extraordinaria”. El aviso parece sugerir que la situación los ha tomado por sorpresa; que no suponían que algo así podía suceder. Vivo en Villa Devoto, Ciudad de Buenos Aires; de los últimos nueve días, tuvimos energía eléctrica durante uno y medio. Esto significa que con mi familia hemos sufrido y estamos sufriendo bastantes de estas “molestias”. Me gustaría no volver a pasar por esta situación dentro de un año y, de ser posible, nunca más.

Por eso, me permito advertir a los responsables de Edesur (y Edenor) y a los funcionarios cuya tarea es “supervisar” y “controlar” a estas empresas, acerca de unas cuantas sospechas que tengo, para que estén un poco más prevenidos el año que viene. No soy adivino, pero creo que estas predicciones tienen bases muy sólidas:

• En diciembre de 2014 va a hacer mucho calor. Las temperaturas superarán los 30° y se mantendrán allí arriba por varios días.

• Habrá alertas amarillas, alertas naranjas, alertas rojas, “Alerta Máxima” y peinados con Alerta. La gente se va a poner muy nerviosa porque deberá hacer compras de Navidad en medio del calor, que será intenso.

• Casas, empresas y oficinas públicas usarán mucho sus acondicionadores de aire. Estos gastarán mucha energía eléctrica. Lo mismo sucederá con ventiladores y heladeras.

• Debido a que, según sospecho, va a hacer mucho calor, se producirán cortes de energía. Casas, edificios, barrios enteros quedarán a oscuras. En los edificios altos, las personas mayores quedarán atrapadas sin luz y sin agua. Los vecinos solidarios les alcanzarán botellas y palanganas llenas del líquido elemento.

• Algunas personas protestarán por la falta de luz. Puede haber cortes de calles, avenidas y autopistas. La gente se pondrá aún más nerviosa y habrá estallidos de violencia. Cuidado.

• El call center de las empresas de energía eléctrica adoptará un lenguaje único. Los empleados serán instruidos acerca de las palabras a utilizar, y el término seleccionado será “contingencia”, es decir, algo que puede o no suceder. Cada reclamo será respondido con esta palabra.

• Funcionarios encargados de controlar a las empresas de servicios sostendrán que la falta de suministro se debe a que el país está creciendo a pasos agigantados. Otros funcionarios mostrarán las cifras del récord de consumo a manera de carta de triunfo. Otros funcionarios contarán, alborozados, que también se cortó la luz en un barrio de San Francisco, en uno en las afueras de París, y en otro de Brisbane. Otros funcionarios se recluirán en sus frescas residencias sin hacer declaraciones.

• A partir del comienzo de 2015, el consumo en la ciudad ya no será tan alto porque mucha gente se irá de vacaciones (el destino más elegido será la costa). Ya no habrá tantos cortes de energía, pero el problema no desaparecerá del todo.

Personas de Edesur, Edenor y gobiernos nacional, provinciales y municipales: guarden estas predicciones. Les serán muy útiles para estar preparados dentro un año. Lamentablemente, esto también significa que ya no tendrán excusas. Aunque yo considero que nunca las tuvieron.

Muchas gracias.

El ojo implacable de Malcolm McLayer

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El aviso gráfico “Think Small”, realizado por la agencia Doyle Dane Bernbach para el Volkswagen Beetle en 1959, es tal vez el más famoso de la historia de la publicidad. Su origen, en cambio, no es tan conocido. Como suele ocurrir, la intención original del aviso era otra: no utilizar una foto pequeña del auto, sino una imagen de gran tamaño acompañada por el título “Buy This Now” (en aquel entonces se confiaba mucho en las apelaciones subliminales). El cliente aseguró que contaba con espectaculares fotografías del auto, y que la agencia podía elegir la que deseara. El equipo se reunió alrededor de una gran mesa y desplegó más de cincuenta fotos con la intención de seleccionar una. En eso estaban cuando entró en la sala un joven director de arte, recientemente ingresado en la agencia; no estaba en el equipo Volkswagen, sino que solo deseaba robarse la comida de la reunión. Mientras el joven se apresuraba a devorar bagels y croissants, e incluso se guardaba comida en los bolsillos, echó un vistazo a las fotos y declaró: “Ninguna sirve; están todas en baja resolución y además son una mierda”. Los integrantes del equipo lo miraron y comenzaron a reírse a carcajadas mientras lo echaban a patadas de la sala y tironeaban de un pedazo de panceta que el muchacho sostenía con firmeza. Un rato después, cuando ya habían examinado todas las fotos, se dieron cuenta de que el joven tenía razón: no servían. La única solución era publicar una de ellas en tamaño muy chico. Al redactor se le ocurrió un titular para justificar la ínfima imagen, y así fue que se creó el legendario aviso. Después de unos días, recordaron al joven que había detectado la baja calidad de las cincuenta fotos con solo un vistazo. Ese joven era Malcolm McLayer.

La carrera de este personaje fundamental de la publicidad no hizo más que crecer a partir de ese momento, pero McLayer ya había mostrado su vocación desde pequeño. Su madre habría de recordarlo de este modo: “Cuando era chiquito, dibujaba mucho. Y siempre agregaba una palabra pequeña en la parte de abajo del dibujo, a la derecha. Por ejemplo, si nos dibujaba a nosotros abajo ponía ‘familia’. Si dibujaba nuestra casa, abajo agregaba ‘casa’. Si dibujaba a sus compañeritos de escuela, abajo escribía ‘pelotudos’. Él decía que era la marca del dibujo, y mientras más chiquita fuera, mejor.” Los recuerdos de la madre de Malcolm fueron incluidos en la biografía de McLayer, titulada “Make The Logo Bigger: The Life and Times New Roman of Malcolm McLayer”, un libro escrito en colaboración con el periodista Charles Coast; esta clase de colaboraciones consiste en que la celebridad dicta sus recuerdos y el periodista los redacta, corrige y estructura, pero en este caso confluyeron dos factores para que el libro resultara único. Por un lado, Coast transcribía celosamente todo lo que McLayer decía; por el otro, el diseñador no se distinguía por su facilidad de palabra. Así, en la página 214 comienza una serie de balbuceos que Coast reproduce con prolijidad: “Ehhhmmm… Esteeee.. Mmmmhh… Y, ehhhh… Bueno… Emhhhhh”. Estas expresiones se interrumpen recién en la página 257, cuando McLayer recuerda de pronto su famoso aviso para pañales “Huggies Happens” y retoma su historia.

¿Qué era lo que sucedía con McLayer y que quedaba tan claro en el libro? En la misma obra aparece un indicio a través de este breve recuerdo de uno de sus compañeros, Billy “The Bully” Johnson: “Me acuerdo de sus dibujos; también me acuerdo de que no se destacaba mucho en lengua, le costó mucho aprender a escribir, si es que lo hizo alguna vez. Para él todo era formas y colores; cuando la maestra nos tomaba dictado, a él le dictaba de manera diferente: para que escribiera una ‘o’, le decía ‘es la letra redonda, Malcolm’ y cuando quería que escribiéramos una ‘q’, a él le decía ‘es la letra redonda que parece que tuviera un pito, Malcolm’, y todo así”.

En efecto, Johnson no se equivocó en su apreciación sobre las dificultades para el aprendizaje de McLayer. Ya en la mencionada agencia Doyle Dane Bernbach, su primer trabajo, le costaba leer, escribir y hasta hablar: sostenía que él se expresaba de otra manera, más gráfica, icónica y avanzada que la de sus congéneres, y que algún día todo el mundo se iba a expresar así. Sus congéneres, por su lado, no le creían. Su dupla en aquel momento, el redactor Jack Lockwood (apodado Caps Lock porque hablaba a los gritos) lo describe así: “Como tantos otros directores de arte que conocí, Malcolm no era bueno con las palabras. La verdad es que era prácticamente analfabeto. Insistió en usar figuritas de hombre y mujer en las puertas de los baños de la agencia porque no entendía la palabra “Men” y siempre se metía en el de las mujeres. Yo creo que lo hacía a propósito, pero es cierto que había muchas cosas que no comprendía. Ni siquiera podía pronunciar bien el nombre de la agencia: se quejaba porque ‘Bernbach’ era un apellido difícil, y se dice que fue él quien creó el acrónimo ‘DDB’ para hacerlo más sencillo. Y después iba y escribía ‘DDV’; una bestia”. El redactor solía discutir con McLayer porque este cambiaba los titulares y textos, y llegaba a omitirlos redondamente cuando no lo convencía el diseño del aviso. Lockwood dice que lo del diseño era una excusa: la realidad es que McLayer no entendía lo que decían los textos, y por eso no le parecían importantes. De todos modos, el redactor menciona un aviso en el que McLayer sí entendió el titular pero lo cambió porque, según él, no le entraba. El título original decía: “We’re certainly displeased with your recent behaviour regarding kitchen appliances” y McLayer lo cambió por un lacónico “Fuck you”. Por suerte para la agencia, el director de arte escribió “Fuck” sin la letra “c” por lo que el insulto pasó desapercibido.

Más allá de esta característica de McLayer, lo cierto es que tenía un ojo inigualable, como ya había demostrado con el aviso de Volkswagen. Su trabajo comenzó a destacarse en la agencia donde se inició y en aquellas donde siguió su carrera, siempre debido a su instinto feroz; todavía se recuerda a sus compañeros haciendo fila frente a su escritorio ya que con solo contarle una idea, McLayer era capaz de recomendar la gráfica del aviso de manera inmediata. Así, ante cada papel con un titular y el nombre de la marca, el diseñador iba diciendo: “Foto doble página… Ilustración a lápiz en blanco y negro… Tipográfico… Figuras históricas, Hitler, Gandhi, Stalin, en ese orden… Usar el recurso del plano… Imitar la tapa de un diario…” Sus recomendaciones terminaban invariablemente con la frase “Ah, y el logo abajo a la derecha”. (La institucionalización de este recurso coincidió con otro hecho fundacional de la publicidad: en ese mismo momento, el redactor argentino Ricardo Copello popularizaba el uso del verbo “disfrutar”. Esto hace que muchos historiadores denominen a esta época como The Big Scam Theory.) Hay quien sostiene que McLayer instaló el sistema de colores CMYK, y algunos exagerados hasta le atribuyen la invención del color magenta.

Lo cierto es que McLayer creó muchas de las imágenes hoy icónicas de la publicidad y el diseño, y lo más curioso es que en algún caso su colaboración fue casual. Es conocida la historia de su contribución al trabajo del célebre Milton Glaser, pero vale la pena consignarla. Ambos diseñadores eran amigos; era mucho lo que compartían, y McLayer declaraba que, cuando hablaba por señas debido a su limitado vocabulario, Glaser era el único que lo entendía. Cuando a Glaser le encargaron la imagen de la Oficina de Turismo de la Ciudad de Nueva York, se lo comentó a McLayer pidiéndole consejo. El brief era simple: resumir los sentimientos que despertaba Nueva York. McLayer, desde luego, era incapaz de poner en palabras lo que sentía por su ciudad; comenzó entonces a balbucear una frase que siguió repitiendo como un mantra. Lo que estaba diciendo era que quería mucho a Nueva York, que la ciudad le encantaba, que la amaba, que estaba enamorado de ella, que le gustaba mucho. Continuó murmurando estas frases, nervioso y transpirado por el esfuerzo, y cambiando solo una o dos palabras en cada repetición hasta que Glaser, que tenía mucho trabajo, lo invitó a retirarse. Más tarde, sin embargo, no pudo sacarse de la cabeza la frase de McLayer y decidió ponerla por escrito: así nació la famosa sentencia “I Love NY”, con la palabra “Love” reemplazada por un corazón debido a que Glaser (también iletrado) no sabía si se escribía con B larga o con V corta.

La fama y la reputación de Malcolm McLayer crecieron a la par. Tanto que en 1986, el diseñador recibió una invitación especial para concurrir a la sede de Adobe. Confundido por el nombre de la empresa, McLayer se apresuró a reunir todos los brochures que había hecho para compañías de construcción, incluyendo fotos de él mismo levantando una pared en su casa. Al llegar a las oficinas de Adobe, lo sacaron de su error: estaban por lanzar el programa Adobe Illustrator y querían homenajear la figura del legendario director de arte, por lo que usaron parte de su apellido para nombrar una característica de la aplicación. (Otros grandes diseñadores homenajeados por Adobe fueron Howard Flatten y Emily Hyde Guides.) McLayer, que nunca se distinguió por su modestia, exigió que usaran su rostro para la imagen del programa y que “sacaran esa cara de mujer que no dice nada”; se refería a la obra de Botticelli “El Nacimiento de Venus”, que McLayer desconocía por completo.

Adobe no escuchó sus reclamos con respecto a la imagen pero sí mantuvo la palabra “layers” en la aplicación. No fue este el único homenaje a la figura del diseñador: en 2010, el ya anciano McLayer fue invitado al Festival de Cannes, donde se iba a realizar una exhibición de su trabajo; desafortunadamente, el director de arte confundió la reserva de su pasaje y terminó en Kansas, por lo que su presencia en la muestra nunca se concretó. No importa: es el trabajo de McLayer lo que debemos recordar y agradecer, y ese es el propósito de esta humilde columna.

Un monumento a la coima

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En su libro “Historias Insólitas de la Historia Argentina”, Daniel Balmaceda cuenta que en 1933, José Hortal, entonces Director Nacional de Arquitectura, tuvo la idea de construir un gran edificio en la Avenida 9 de Julio para instalar allí el Ministerio de Desarrollo Social.

En algún momento, parece que Hortal se cansó de los funcionarios municipales que le pedían coimas constantemente para continuar aprobándole las obras. Por eso, y cuando la construcción estaba ya casi finalizada, hizo colocar en la fachada del edificio dos esculturas que no figuraban en los planos: en una esquina, una mujer toma una caja con sus dos manos; en la otra, la misma mujer coloca una mano hacia atrás y mira distraída.

Las estatuas todavía están ahí. Para muchos, son verdaderos monumentos a la coima y, como tales, únicos en el mundo -un dudoso privilegio argentino. La foto de este post es de una de las estatuas; la actitud de la figura parece bastante obvia, ¿no?

“The ConstruKction of Light”: un disco criminalmente ignorado

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Entre los seguidores de las bandas o solistas de rock, siempre ha existido el debate sobre quién es fan de la primera hora y quién no. Según parece, si alguien no conoció una banda desde que tocaba en un garage, no merece llamarse fan de la misma. Esto lleva a otra tradición: para esta gente, los primeros discos de un artista son los mejores, y todo lo que hizo después (cuando en general ya es mucho más popular) es excremento de canario. Esto sucede con Frank Zappa, de quien se dice que no hizo nada bueno después de la disolución de The Mothers; de Genesis, que se hizo “pop” luego de la ida de Peter Gabriel; de Bob Dylan, que cometió el sacrilegio de hacerse “eléctrico”; de los Stones, que después de la muerte de Brian Jones no hicieron nada relevante… En fin, sobran los ejemplos.

Y uno muy claro es el de King Crimson, la banda del guitarrista Robert Fripp que tuvo casi tantas formaciones como discos editados. Los “fans de la primera hora” sostienen que sus mejores álbumes son los primeros (“In The Court of The Crimson King”, “In The Wake of Poseidon”, “Lizard”, “Islands”). Pero hay fans de la segunda hora, que declaran que los mejores discos son los de la era Wetton-Bruford (“Larks’ Tongues in Aspic”, “Starless and Bible Black”, “Red”). Y hasta fans de la tercera hora, que aúllan que la mejor época es la de Adrian Belew y Tony Levin más Fripp y Bruford (“Discipline”, “Beat”, “Three of a Perfect Pair”). Época que continúa con el llamado “doble trío”, una versión de Crimson con dos guitarristas, dos bajistas y dos bateristas que sacó el extraordinario disco “Thrak”.

Después de esa etapa de King Crimson, vino otra. Y me resulta muy curioso que nadie se declare fan de ella –sin que esto signifique, claro, no ser fan de las épocas anteriores de Crimson, para mí una de las bandas más sólidas de la historia del rock, incluso con sus constantes y ya mencionados cambios de personal. La etapa de la que hablo tiene a Crimson otra vez en versión cuarteto: Fripp, Belew y ahora Trey Gunn en bajo y Pat Mastelotto en batería. Esta banda grabó un disco en 2000, y ese disco es brillante. Se llama “The ConstruKction of Light”; casi nadie lo conoce, ni los más jovenzuelos ni mis amigos jovatos, que comparten muchos de mis gustos musicales. Por eso me parece apropiado contar un poco de qué va. Si logro entusiasmar a alguien para que lo escuche, estoy hecho. Primero, una breve historia del álbum:

Después de “Thrak”, el llamado doble trío decidió trabajar en grupos más pequeños (según Fripp, “fraKctalisations”) llamados ProjeKcts. Estos grupos, integrados por 3 o 4 músicos, tocaban en lugares pequeños y, en general, improvisaban sobre una base ya establecida; la intención era que la siguiente dirección adoptada por Crimson saliera de forma natural de esos conciertos. (Hubo cuatro ProjeKcts, luego un “ProjeKct X” y el año pasado un ProjeKct 6; hay discos de cada uno de ellos; el que quiera introducirse en este universo debería comenzar por la muy buena recopilación de los primeros cuatro: “The Deception of the Thrush: A Beginners’ Guide to ProjeKcts”, de 1999.)

Cuando estos ProjeKcts terminaron, Bruford ya había dejado la banda y Tony Levin estaba hasta las manos con giras mundiales de Peter Gabriel y Seal. Los cuatro miembros restantes, Fripp, Belew, Gunn y Mastelotto, grabaron “The ConstruKction of Light”, el disco de sonido más duro en la historia de la banda. Nada de baladas (como “Matte Kudasai” o “Heartbeat”) ni canciones con aires poperos: todos los temas suenan a metal duro y hasta tienen un aire a grupos claramente influenciados por Crimson, como Tool. Las guitarras de Fripp y Belew vuelven a sonar intercaladas (“interlocking guitars” es como se las ha definido) a la manera de los discos que hicieron en los 80: cada uno toca una nota y así van construyendo la melodía. Todos los temas, salvo tal vez el que abre el disco, “ProzaKc Blues”, son complejos y desafiantes, hasta con una especie de desplazamiento de la base rítmica, que a veces, y sobre todo en “Into The Frying Pan”, parece estar tocando otra cosa; el efecto es poderoso y por momentos abrumador.

El álbum incluye dos claras referencias al pasado de King Crimson, en particular a la etapa Wetton-Bruford de mediados de los 70: un largo y violento tema se llama “Larks’ Tongues in Aspic, Part IV”, y otro “FraKctured”; este último es una adaptación del original (“Fracture”, del disco “Starless and Bible Black”) para que lo toquen los músicos de esta formación. Algunos criticaron estas secuelas porque, según ellos, representan falta de nuevas ideas –crítica que, desde luego, no comparto.

Casi todo el disco fue compuesto por Fripp (instrumentales) y Belew (canciones) pero la banda grabó un álbum paralelo concebido y liderado por Gunn y Mastelotto bajo el nombre ProjeKct X; este disco se llamó “Heaven and Earth” y así se llama el tema que cierra “The ConstruKction…” y que fue extraído de esas sesiones: es un instrumental medio progresivo, medio dance, y todo brillante; uno de los mejores momentos del álbum junto con la canción que da nombre al disco, “The ConstruKction of Light (Part 1 & Part 2)”, cuya primera parte es instrumental y la segunda tiene una letra de Belew. En YouTube hay una versión en vivo de este complicado tema y es tan tremendo lo que tocan que en un momento a Fripp se le escapa una sonrisa –algo poco usual, como saben quienes lo conocen.

Insisto: la indiferencia con este disco es tan asombrosa como indignante. Háganse el favor de escuchar “The ConstruKction of Light”, de King Crimson, y después me cuentan.

Stardust Memories

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En estos días se entregaron los Premios AMDIA (Asociación de Marketing Directo e Interactivo de la Argentina). Ya hace unos años que no voy a esa fiesta; llegó un triste momento en OgilvyOne, la agencia donde yo trabajaba, en que no teníamos la cantidad de casos a presentar con que contábamos en ediciones anteriores. Y tampoco la energía como para crear casos a partir de trabajos relativamente menores. Pero es inevitable para mí (y, estoy seguro, para muchos de los que compartieron años de OgilvyOne conmigo) el advenimiento de una catarata de recuerdos ante la noticia de la entrega de premios de la AMDIA. Siempre fue un concurso en el que nos fue bien, pero era más que eso: hacía las veces de cierre del año y, por lo tanto, lo vivíamos como una fiesta. No solo para nosotros y las agencias amigas; también venían los clientes que, sabíamos, iban a subir a buscar premios, cosa que les encantaba (aunque algunos sostengan que los premios son solo para las agencias).

Empezamos a participar en 2000. Los primeros trabajos que inscribimos eran de American Express (cuándo no) y de Telefónica; nos fue tan bien que los años siguientes inscribimos más y ganamos más. Pero no es eso lo que más recuerdo, sino las fiestas de entrega de premios, a veces en lugares piolas como el Hard Rock de Recoleta, y otras veces en lugares terribles como aquel de la calle Piedras cuyo nombre no puedo –o no quiero- recordar. En varias ocasiones fuimos la agencia más premiada, y llegamos a ganar dos Grand Prix, uno por Panasonic y otro por Laboratorios Roche. En una de esas oportunidades, luego de la fiesta nos fuimos a un bar en el que bebí de más (¡Tía María!) y, según testigos implacables, me puse a gritar que éramos los más grossos. Me encantaría recordar más detalles; me resulta imposible.

Al principio de nuestra carrera por ganar premios, no había otro festival para nosotros. Recién después los demás concursos empezaron a incorporar la categoría “Direct”, en parte gracias a la insistencia de un grupo de “creativos directos” (?) entre los que me encontraba. Ese grupo, ya que estamos, se creó y formalizó durante una fiesta de la AMDIA. A pesar de las opciones de festivales que aparecieron, siempre tratamos de ser fieles a este concurso: seguir inscribiendo, seguir juzgando, seguir asistiendo a la entrega. Me parecía que era nuestro deber; la AMDIA había estado ahí cuando nadie más lo hacía.

Hoy sigue ahí, por suerte, y también las agencias con las que competíamos: Di Paola, Wunderman, Rapp, Clienting, entre otras. Yo ya no estoy, y muchos de los que estuvieron conmigo tampoco. Sé que es infinitamente mejor mirar hacia adelante y que es un grave error vivir en el pasado, pero también sé que recordar momentos felices está muy bien, y las fiestas de la AMDIA lo fueron. Son pocas las memorias que he narrado aquí: espero que aquellos que compartieron esas noches sean capaces de agregar muchas más. A mí me parece, con toda humildad, que nos lo merecemos.

(La imagen ilustra la noche en que más premios ganamos, incluyendo el Grand Prix con Panasonic. Creo que fue en 2003. El lugar tenía un cartel que decía “ALL IS ONE”, y parecía haber sido colocado allí a propósito para que nos saquemos una foto.)

El Cuadrado SATOR

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El Cuadrado SATOR o Cuadrado ROTAS está formado por palabras que construyen un palíndromo en latín. Las palabras son SATOR, AREPO, TENET, OPERA y ROTAS, escritas en un cuadrado para que se puedan leer de arriba hacia abajo, de abajo hacia arriba, de izquierda a derecha y de derecha a izquierda. El más antiguo de estos cuadrados se encontró en las ruinas de Pompeya, que fue destruida por el volcán Vesubio en el año 79. Aún hoy se sigue discutiendo la traducción exacta y su significado. Una posible traducción es:

“El granjero Arepo usa un arado para trabajar”.

La palabra “Arepo” no aparece en la literatura latina, por lo que la mayoría de los estudiosos supone que es un nombre propio inventado específicamente para esta frase. Algunos sostienen que lo hicieron los primeros cristianos para representar el Alfa y el Omega (“Soy el Alfa y el Omega, el principio y el final”, pasaje del “Apocalipsis” o “Libro de las Revelaciones”); otros declaran que la palabra “Arepo” viene de Egipto. Varios cuadrados similares han sido encontrados en Corinium (hoy Cirencester, en Inglaterra), en Dura-Europos (Siria) y en el Duomo de Siena (Italia). El cuadrado hallado en Manchester se considera una de las primeras evidencias de cristianismo en Gran Bretaña.

Entre otras interpretaciones, estas dos son interesantes:

• Alrededor de la letra central N, se puede trazar una cruz griega para que se lea, tanto horizontal como verticalmente, las palabras “Pater Noster”, las primeras del Padre Nuestro; cada línea está rodeada por una A y una O, que representan el Alfa y el Omega. Estas asociaciones indican que el cuadrado puede haber sido una manera secreta que usaron los cristianos para señalar su presencia sin exponerse a persecuciones.

• La “Plegaria de la Virgen en Bartos” dice que Cristo fue crucificado con cinco clavos, denominados Sator, Arepo, Tenet, Opera y Rotas.

• Algunos pueblos antiguos atribuían propiedades mágicas a los palíndromos porque creían que eran inmunes al Diablo, quien se confundía ante la repetición de letras; de allí su popularidad para usos mágicos.

Debe haber muchas más interpretaciones, pero la verdad es que no son necesarias: por sí solo, el Cuadrado SATOR ya es bastante interesante.